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   前言  作者  作品 

尋找家園的偉大
 --- 2O世紀中國山水畫精神變革探索


  對20世紀中國山水畫的評價,有過截然不同的看法,這些觀點形成于不同的時期,可見現(xiàn)實的價值判斷和對歷史背景的不同認識,都影響到了對山水畫認識。從某種意義上說,山水畫比人物畫似乎更能反映時代在藝術(shù)家身上留下的烙印,因為很久以來,“山水”代表著傳統(tǒng)的品格和精神,即便在1966年以后的一段時間,國家主流意識形態(tài)強大到足以取代畫家獨立思想的時候,山水畫中仍然或多或少地保持著藝術(shù)家的夢想,是無數(shù)受傷的心靈最后的烏有鄉(xiāng)。因此回顧這段歷史過程,我們首先采取的辦法是:設(shè)身處地。
  假設(shè)這是19OO年的一個黃昏,正是春色無限的好時節(jié),一個畫家信步出門抬頭,滿眼皆是“山水”。然而這“山水”已非昨日之家園,回到家來,冥思苦想,醒時夢中,這現(xiàn)實的真山真水又如何與我胸中之“山水”印證?“山水”的詩意又何在?
  其實以上的假設(shè)在中國歷史上的某個時期常常發(fā)生,不足為奇。但是,我們從中所要關(guān)注的是“時間”這個條件,生活在20世紀初年的山水畫家是苦痛的,他們至少在以下幾個方面無所適從:1、作為傳統(tǒng)士大夫文化最大包容體的“朝廷"沒有了,過去山水畫家對于自然的贊美,有“在朝”的比照,因而愈彰顯“在野”的價值,即使是完全的沖虛淡泊,在那樣一個體制下,也仍然顯得珍貴。如今,滿目瘡痍,繼起的軍閥混戰(zhàn),中外資本大行其是,鐵路延伸之處,鄉(xiāng)風驟變,幾百年來詩意飛溢的山川風景之中,逐利之徒如過江之鯽。2、然而單此一種,還不足以動搖畫家的內(nèi)心,嚴重的問題是自變法維新以來的對于“體用”問題的討論,到了民初,已醞釀成為一種勢力強大的否定傳統(tǒng)的潮流。1917年,康有為在《萬木草堂藏畫目》序文中,對文人畫極盡貶斥,他把近代畫家的衰敗歸究于“寫意"的濫觴,提出“以形神為主而不取寫意,以著色界畫為正而以墨筆粗簡者為別派”。他的主張,得到了年輕的劉海粟、徐悲鴻等許多人的響應(yīng),更有新文化運動的主要人物陳獨秀等人的在大的文化層面上的呼應(yīng),一時似乎形成對傳統(tǒng)繪畫的合圍之勢,白話詩的勃興又極大地沖擊了傳統(tǒng)繪畫的最有力的依托——古典詩詞,山水畫家的思想處境之艱難,由此可見。3、在清末民初傳統(tǒng)繪畫的世俗化潮流中,花鳥畫、人物畫的雅俗共賞的變革,在揚州畫派、海上畫派諸畫家努力下,潛移默化著時代的審美之風,又有攝影術(shù)和西洋繪畫的引進,因此,雖有許多有識之士,努力在革“四王”流弊中力倡宋元畫風,但在大時勢中顯得蒼白單薄,無力扭轉(zhuǎn)社會對傳統(tǒng)面貌山水畫的看法。
  從“我看山水”到“山水于我”到“山水之于大眾”,中國畫家遭遇了全面的困境。100年來,山水畫家們還遠離了“山水”,聚居于城市,他必然還要接受“城市”對于他的眼睛和心靈的異化,這種“異化”最大的因素,便是“工業(yè)化”對社會的影響,由此引起與在農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的中國傳統(tǒng)文化價值觀念的撞碰。在這個意義上說,那些在20世紀堅守傳統(tǒng),并卓然有成的山水畫家無異于生活在“異鄉(xiāng)”之中,他們在“異鄉(xiāng)”中描繪理想的故鄉(xiāng),其精神放逐意義,已超出了繪畫的本身,而具有思想的價值。好在許多許多的山河依舊,現(xiàn)代交通條件為現(xiàn)代畫家出游也提供了方便,又有些畫家在顛沛流離中不無痛苦地親近著山河。20世紀后半葉,更有許多畫家主動到大自然中尋求畫材,“外師造化,中得心源”的古訓獲得了新的內(nèi)涵。中國人依然在內(nèi)心深處喜愛山水,這為山水畫的延續(xù)與新變提供了最廣范的社會基礎(chǔ)。


  在最初的重要人物中,我們也許要反復(fù)提到兩位英年早逝的畫家——金城和陳師曾。1914年,中國最早的國家博物館——內(nèi)務(wù)部古物陳列所在故宮展出歷代書畫,使當時只知“四王"的人們對中國繪畫史有了更多的理解,這件事,金城是其功不可沒者。1920年春,金城與周肇祥、陳師曾等人成立“中國畫學研究會”,雖以臨摹為主,但由于他尊崇宋元山水畫的見解,在某種意義上對扭轉(zhuǎn)了“四王”的頹風影響深遠,擴大了傳統(tǒng)承繼的視野,為后來的山水畫的變革打下了深厚的基礎(chǔ)。在其弟子中,有相當數(shù)量成為后來獨樹一幟的有影響的畫家,如秦仲文、胡佩衡、吳鏡汀、陳少梅等等。金城的對宋元的重視還促進了對“南北宗"看法的綜合,而北宗的注重對象較為寫實的描繪,呼應(yīng)了新文化運動對于現(xiàn)實的主張,甚至與康有為的思想不謀而合,“若夫傳神阿堵象形之迫肖云爾,非取神即可棄形,更非寫意即可記形也, 遍覽百國作畫皆同,故今歐美之畫與六朝唐宋之法同”。(康有為語,出處同上)陳師曾是位天才畫家,他家學淵源,且有留學經(jīng)歷。他于詩、書、畫皆有過人才情,且熟悉畫史。他的山水受石骼、石濤、龔賢、沈周等人的影響,用筆意氣縱橫,率意中顯出從容與自信,在當時“四王”畫風泛濫時尤為引人矚目,產(chǎn)生過“振衰起溺、補偏救弊’’之功;他的近于寫生的一些園林小品,有時甚至融入了西畫技法,而又恰到好處;他對齊白石的藝術(shù)影響已被傳為佳話,其意義自不是一般意義的提攜,而是在思想上對齊白石的指引。齊白石的變法意識實際上是人的自覺意識和自我意識的高揚,他的前期山水顯然已遠離“四王"體系,而具有耐人尋味的創(chuàng)造性詩情。



  民初從畫界內(nèi)部對“四王”的山水畫僵化的否定,足可認為當時的傳統(tǒng)畫界的種種變化,也已為新文化運動的一部分。在社會巨大變革面前,傳統(tǒng)畫界試圖以自己的角度,來詮釋對傳統(tǒng)承繼的見解,因此,與文學中的對國故派不能簡單看待一樣,畫界的這一種傾向,也自有他的進步意義。如果沒這個共識,我們也就無法將要提到第三位重要人物——黃賓虹。
  在20世紀1OO年傳統(tǒng)繪畫發(fā)展中,黃賓虹是一位評價差異出入甚大的人物,他生前比起齊白石、林風眠、潘天壽等人來說是寂寞的。但是在近10余年間,尤其在世紀末中國畫學界的一次又一次對他充滿敬意的注視,卻表明黃賓虹的藝術(shù)還未被完全認識,而有著超越時代的價值。
  黃賓虹的意義在于對“筆墨”問題的“精神”提升。長時間以來,傳統(tǒng)畫家在形式上的陳陳相因,成為一個詬病最大的問題!霸20世紀中國畫的發(fā)展歷程中,激進反傳統(tǒng)主義大多處在主流地位。如五四時期,抗戰(zhàn)初期,50年代至80年代。在不同時期,他們的表現(xiàn)形式、理論言談與行動口號不盡一樣,先后有“中國畫落后”“中國畫不能為抗戰(zhàn)服務(wù)”“中國畫不科學”“中國畫不能反映現(xiàn)實”“中國畫是封建主義”“中國畫沒有現(xiàn)代性,不能走向世界”“筆墨等于零”等等。但本質(zhì)沒有大變化,都否定或基本否定中國畫的價值與意義”(郎紹君《筆墨問題答客問》)。但是隨著對黃賓虹認識的深入,人們意識到當年這樣片面的否定是粗暴和可笑的。在革命的年代,黃賓虹從一個反清的民主革命活動戰(zhàn)士,在辛亥革命成功后,謝絕仕途,而盡快轉(zhuǎn)向他認為可以救國的學術(shù)研究,實在是意味深長的。他這種想法與此后長期的水墨山水的實踐,比稍后的蔡元培提出的“美育代宗教”的思想,從中國美術(shù)史的發(fā)展意義上說,要深遠得多。歸納起來談,黃賓虹在近世的山水畫發(fā)展上,解決了以下的重要問題:
  1、傳統(tǒng)的山水畫其基礎(chǔ)仍是國學,儒家的“仁者樂山、智者樂水”是一,而道家的自然與人融為一體的觀念,更是傳統(tǒng)山水畫學的精神源泉,然而此時國學受到詰難,山水畫的基礎(chǔ)何以建立?黃賓虹選擇了“學問”,他的“學問”是對國學的重新反思,而非如當時激進西化人士那樣全盤否定國學。黃賓虹從辛亥革命的成功與人心輿論的關(guān)系上,深切感到“著書立說,申明主義”的重要性,所以他認為“今之急務(wù),又不存乎言論,而在乎真實的學問”(黃賓虹語,《大學匯刊》發(fā)刊詞,1912年6月),因而黃賓虹棄政從學,一心學問,甚至與友人組織“國學保存會”。通過這種不合時俗的潛心學術(shù),黃賓虹對中國文化的重新認識飛躍到一個新層次,他得出了“歐風東漸,心理上契合,不出廿年,畫當無中西之分,其精神同也”(出處同上)的結(jié)論,F(xiàn)在看來,黃賓虹對中西繪畫精神相同的判斷,就20世紀后來的中國優(yōu)秀山水畫家的實踐看來,是極具有前瞻性的論斷,盡管證明的時間長了一些。對國學的反思是20世紀中國山水畫新的一個出發(fā)點,它摒棄了人們對于五四以來的繪畫徒具僵化形式而無深刻內(nèi)容的偏見,使藝術(shù)重新回到正大的道路上來。
2、但是單談“精神"是不夠的,此“精神”如何與藝術(shù)直接關(guān)聯(lián)?畫家如何通過繪畫形式體現(xiàn)這種“精神"?這是一個更重要的問題。黃賓虹提出了著名的、影響深遠的“筆墨”問題,他聲言,“筆墨”不是僅為“形式”,筆墨精神即為中國藝術(shù)精神之所在。黃賓虹說“鄙意以為畫家千古以業(yè),畫目常變,而精神不變。因即平時搜集元、明人真跡,悟得筆墨精神。中國畫法,完全從書法文字而來,非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究數(shù)10年,宜與人觀覽;至毀譽可由人。而操守自堅,不入歧途,斯可為畫事精神,留一曙光也”(《黃賓虹傳記年譜合編》)。這段話與黃賓虹關(guān)于學問的思想結(jié)合起來看,就可看出
“筆墨”問題在他藝術(shù)思想核心中是操守、是人格、是精神,而絕非單純的技巧。20世紀90年代后期有關(guān)“筆墨”問題的大討論,反對者和肯定者都忽略了“筆墨”背后的人以及人的精神這個大條件,而我們現(xiàn)在看黃賓虹的“筆墨”論及其他的山水畫實踐,也只有在此意義上才能理解在激蕩背景下革新中國畫的真正目的。
  黃賓虹在創(chuàng)作上探討了“筆墨”與山水的關(guān)系:“以山水作字,而以字作畫。……凡畫山,不必真似山,凡畫水,不必真似水,欲其察而可識,視而可見也;故吾以六書指事之法行之!(《黃賓虹傳記年譜合編》)與吳昌碩的以金石入畫不同,黃賓虹強調(diào)的是“六書指事之法”,六書中,象形、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借,獨“指事”與繪畫有特殊性,用今天的話來講,“指事”含有某種意義上的象征性。筆墨的“象征性”問題在黃賓虹的山水畫中有一個發(fā)展過程,他的五字筆法、七字墨法,最后歸結(jié)到“點”上,尤其是晚年,幾乎無“點”不成畫。他通過“點”不但解決了“筆”與“墨”的矛盾,而且在整個畫面的點的經(jīng)營中,使“筆墨”特立獨行,通過象征性強化到精神的層次。今天看來,黃賓虹的山水題材布局構(gòu)圖不見得有多新,但由筆墨而來的“山川渾厚、草木華滋”的境界,尤其是晚年因目力不逮,所畫已近抽象的山水作品,更說明了“筆墨”的那種精神的力量。
  因而黃賓虹也好,稍后的潘天壽也好、張大千也好,后世的美術(shù)史家在將他們?nèi)詺w入傳統(tǒng)派,并表示局限的惋惜,同時又不能不說,在20世紀中,這幾位傳統(tǒng)派的大師對中國畫成就最大,貢獻最多。
  在20世紀前期,傳統(tǒng)派的山水畫家應(yīng)該說是仍然占據(jù)著畫壇主流。如北方的姜筠、賀良樸、姚茫父、溥心畬、蕭俊賢、蕭遜、祁昆、陳半丁、胡佩衡、劉子久、秦仲文、惠孝同、吳鏡汀、陳少梅、關(guān)友聲、黑伯龍等;南方的陸恢、吳觀岱、顧麟士、吳徵、馮超然、吳子深、張大千、吳湖帆、汪采白、汪鐸、賀天健、鄭午昌、顧坤伯等;廣東則有趙浩云、盧振寰、盧子樞、黃君璧、黃般若等……在中國畫的變革潮流中,他們也各依古法逐步地探尋出自己的風神。


  美術(shù)史家朗紹君在對20世紀中國畫壇諸流派作了如下分類:1、傳統(tǒng)型:吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、李可染、傅抱石等等;2、泛傳統(tǒng)型:高劍父、高奇峰、徐悲鴻、蔣兆和_、林風眠、吳冠中的水墨等等;3、非傳統(tǒng)型:林風眠、吳冠中的彩墨,趙無極、朱德群的抽象水墨,以及現(xiàn)代的“實驗水墨”。朗紹君的這個分類法,不僅對整個中國畫,而且對于山水畫來說,也是基本適合的。整個20世紀,山水畫取得杰出成就者,仍是傳統(tǒng)型和泛傳統(tǒng)型的藝術(shù)家,雖然他們從中國山水畫整個歷史來看,這100年只是前進了一小步,但是其中卻有許多耐人尋味之處。嚴格說來,齊、黃、潘、張等人都不是真正傳統(tǒng)意義上的文人,前面說過,山水本身的意義以及受眾看山水的態(tài)度都變了,而同時又有西化風潮之迫,傳統(tǒng)受抑,又兼有革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的影響,因此在這樣背景下山水諸大家的發(fā)展,使得山水畫從某種意義上成為一種象征,他們在一個特殊的場景中,保存并延續(xù)了中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化之根。也因這一點,在20世紀末的時候,黃賓虹、潘天壽、李可染等人益顯偉大。當然朗紹君的“泛傳統(tǒng)型”的分類和界定都顯得過于寬泛,這里面的林風眠、徐悲鴻兩人的藝術(shù)道路,是應(yīng)該區(qū)別對待的。實際上吳慶云、高劍父、陶冷月等程度不同地參用西畫光、色、氣氛的渲染,都是想創(chuàng)造一種折衷古今中外的新途,只不過藝術(shù)格調(diào)尚未進入更高的藝術(shù)層次罷了。
  林風眠在山水畫上的貢獻,似乎不能用一句中西結(jié)合的話來概括。中西結(jié)合是一個復(fù)雜的問題,除了學理上的理解,更主要的是如何尋找一條具體的可操作的道路進入到畫境中去。林風眠不用說有極深的西畫修養(yǎng),1935年商務(wù)印書館出版了他的《一九三五年的世界藝術(shù)》可說是中國最早系統(tǒng)介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的著作之一。然而如何在中國的情境中走一條有特色的路,遠比學理上的議論來的艱難。在林風眠看來,決定中國繪畫的是一些本質(zhì)性的東西,而非程式和筆墨。他在漢唐藝術(shù)那里找到了源頭,并抽離出“線”這個要素,但此時的“線”并非孤立的,林風眠指的是連接“漢唐”精神的線。與黃賓虹的“精神”性山水相反,林風眠選擇了“情感”表現(xiàn),他從自然中感受那些他所親近的山水風物,憑記憶和技術(shù)經(jīng)驗去作畫。他在“筆墨”上與吳昌碩恰恰相反,也有別于黃賓虹,他反對書法入畫,“書法和繪畫究竟是不同的東西”(林風眠《中國繪畫新論》1929年),也堅持不在畫中題詩,為的是不讓詩破壞繪畫的獨立性。他對顏色有著自己的理解,大膽地將豐富絢爛,但又并非純自然的物象之色,引入到繪畫里來?梢哉f,以上種種都是與傳統(tǒng)諸大家的承繼南宗文人畫傳統(tǒng)背道而馳的。但是林風眠卻成功了,他的成功在于在新的世紀里,真正改造了似乎是不可改造的勢力強大的傳統(tǒng)繪畫。我們今天面對著他的《江上》、《沿江村落》等作品,任何一個只要不抱偏見的人都能從中感到突破傳統(tǒng)桎梏的鼓舞。這種追求,實際上也是傳統(tǒng)型諸大家所希望的。齊白石花鳥、山水畫的俗化,并非藝術(shù)家真的擺脫不了匠氣,而是一種有意為之的“俗中見雅”,但是由于西畫學的修養(yǎng),齊白石不可能走到林風眠這一步;黃賓虹的晚年幾近于抽象的點以及焦墨,實際上也是一種突破傳統(tǒng)之策,然而他只是從傳統(tǒng)的內(nèi)部將這種革命推到極至,而不可能如林風眠這樣與文人畫的徹底決絕,但是三人卻都在最后殊途同歸?梢哉f,20世紀中國山水畫,如果沒有林風眠的出現(xiàn),是遺憾的,而黃賓虹的獨自意義,也會因沒有林風眠而大大削弱其光彩。



  還需要重視的是20世紀后50年的山水畫家們。前面之所以說“泛傳統(tǒng)型”的分法分得過于寬泛,還在于這個年代的一些杰出藝術(shù)家,雖然在他們的晚年,其作品風格大致確可歸入泛傳統(tǒng)型,然而這一些人的心路歷程、生活方式等等,卻和傳統(tǒng)型諸大家有許多不同。徐悲鴻寫實主義的提倡,決不是留學者的食洋不化,也非政治的投機,而是他堅信科學的重要,由此引伸出客觀、正確描摹現(xiàn)實對于改造中國藝術(shù)的重要。徐悲鴻的這種思想與新文化運動對于中國舊文化的批判,對于當時先進階層對德先生、賽先生的歡迎是一脈相承的。徐悲鴻在中國山水畫創(chuàng)作上也與油畫一樣言行一致,他畫的松林、人物,其枝干生長,人物與景的比例,基本上是西畫的方法,但是卻也畫得清新剛健,筆墨韻味十足。50年代的李可染、張仃、羅銘,以及江蘇畫派的傅抱石、錢松喦等人,長安畫派的趙望云、方濟眾、石魯?shù)热撕蛶X南畫派關(guān)山月、黎雄才等人的重視寫生的山水畫的變革,應(yīng)該說是時代的文化價值觀的使然,而非徐悲鴻的影響。寫生并非此時獨創(chuàng),浙派諸人早已嘗試,然而以水墨的手段,如西畫般入手去寫生,所得的山水面貌確與傳統(tǒng)迥異,他們的山水畫風在五六十年代的轉(zhuǎn)變,不能一概歸究為政治因素,而實在也有改變傳統(tǒng)國畫的決心和考慮。他們是承先啟后的人物,沒有他們在70年代末和80年代初的承繼,便沒有90年代的實驗水墨等新興的國畫變革思潮。
  20世紀的八九十年代應(yīng)該說是變革幅度最大的時期。老一輩畫家中陸儼少、張仃等人可謂傳統(tǒng)派的變革者,朱屺瞻、劉海粟等人濃墨重彩的表現(xiàn)已頗具新意,而吳冠中和周韶華是可以稱作實驗水墨的新派。更有一大批中青年家或探尋傳統(tǒng)之根,或借鏡西畫構(gòu)成,他們在“造化”和“心源”之間正在苦苦尋找著各自的“家園”,對于他們的未來,史論界正有所期待。



  如上所說,20世紀中國山水畫家所面對的痛苦和無所適從,是超過以往任何時代的。工業(yè)文明的日新月異使傳統(tǒng)山水景觀不復(fù)存在,追求精神理想的藝術(shù)家的內(nèi)心失落是空前的;然而最重要的還不僅僅是景觀,與山水畫家息息相關(guān)的痛苦,是傳統(tǒng)文化及其由此而來的價值觀的動搖,或破滅,或沖擊,使他們真正無法在內(nèi)心里找到“家園”。沒有“家園”也就談不上“在”家園,更遑論家園“表現(xiàn)”?因此,我們反過來可以從20世紀山水畫的發(fā)展中看到一部無數(shù)畫家尋找理想家園的可歌可泣的偉大歷史。


2001年12月5日于北京
(杭間:清華大學美術(shù)學院藝術(shù)史系主任 教授)